BIOTOPE
Résidence de création à la Maison de la Photographie des Landes autour de la thématique BIOTOPE, notes de recherche et livre d'artiste.
France, 2026.
ABSTRACT
À partir des images du photographe landais Félix Arnaudin, reproduites puis altérées par des procédés contemporains d'impression, BIOTOPE interroge la photographie à partir de ses propres conditions d'existence et déplace la question de l'auteur vers celle de la circulation des images, de leurs usages et de leurs transformations.
Exposition BIOTOPE, Maison de la Photographie des Landes, Labouheyre, 2026.
NOTES DE RECHERCHE
Copier / copier
1.
Tout commence par une impossibilité : photographier un biotope. Le biotope est ce qui, ne variant pas, permet l’apparition de la vie. Ou, dit autrement, l’ensemble des conditions qui assurent le maintien d’un écosystème ; le sol, l’eau, l’air.
2.
Ce qui varie, ce qui est instable, là est le lieu de ma création - avec tout ce que cela induit de renversement, de vertige, d’excès, de délire, d’ivresse, d’écueil. Je cherche à me tenir de l’autre côté du rationnel. Je provoque volontairement des situations, mets en place des protocoles où peut advenir l’incertain. J’avance selon un procédé qui se développe de projet en projet : la fragmentation sous toutes ses formes : aussi bien la stratification visuelle que le morcellement sémantique. Je procéderai ici de la même manière.
3.
La question que je me pose est la suivante : quel est le biotope d’une photographie ? Quelles sont les conditions d’apparition d’une image ?
4.
Cette interrogation me ramène vers ma propre pratique, vers mon propre biotope culturel, où se tiennent les références singulières, les livres, les œuvres qui constituent ma bibliothèque intérieure, tout autant que les expériences que j’ai vécues, les désirs, les affects, les obsessions qui m’animent et qui ravivent sans cesse la nécessité que j’ai de vouloir regarder ce que je ne peux pas voir.
5.
Ces interrogations prennent une acuité particulière alors que je découvre le premier livre des photographies de Félix Arnaudin, Au temps des échasses, publié à titre posthume en 1928, sept ans après sa mort. Un livre dont Arnaudin n’a ni choisi les images, cent photographies, ni pensé leur séquence puisque l’ouvrage résulte d’un montage collectif : un cousin chargé de l’édition, Paul Dourthe, aidé de son frère Victor, deux Parisiens, seize Landais et un mécène de Tartas, André Navarre. Soit une multiplicité d’intervenants, chacun opérant à un endroit précis du processus. Un certain trouble s’installe lorsqu’on considère les choix techniques qui ont été effectués. Le livre est imprimé en phototypie, procédé d’impression à la gélatine bichromatée utilisé jusque dans les années 30 pour l’édition d’art et de cartes postales, sur papier Madagascar Lafuma-Navarre. Le résultat déroute quand on connaît l’œuvre originale. Les images sont crémeuses, voilées, légèrement floues. L’effet y est pictorialiste. Rien n’est plus éloigné du projet d’Arnaudin : saisir, sous Napoléon III, de la manière la plus réaliste possible, le folklore disparaissant, la transformation des paysages landais au moment du passage du marais, avec son économie pastorale séculaire, à la forêt industrielle de pins maritimes que nous connaissons aujourd’hui (1). Et pourtant, ce premier livre (2), par lequel il se fait connaître d’un public national qui va au-delà des Landes, en particulier grâce à l’avant-propos écrit par un Grand Prix de littérature de l’Académie française, Joseph de Pesquidoux, ne respecte en rien ses propres consignes, si ce n’est sa dernière volonté posée sur testament : publier un livre, et léguer la somme de huit-mille francs à son cousin avec la tâche de l’éditer. Pour le reste, choix iconographiques, matérialité, rendu, texture, atmosphère, papier, format, rien n’est prescrit. Tout est laissé à l’interprétation, au savoir-faire, aux décisions d’autrui.
(1) Ses carnets et sa correspondance en attestent : il recherche obstinément la netteté, la profondeur de champ, la précision maximale. Masquage des nuages, exposition générale, refus de tout effet qui nous éloignerait de ce qu’il voit : on y trouve richement énoncées toutes les indications pour réaliser les tirages de ses photographies.
(2) Si ce livre posthume d’Arnaudin m’intéresse tant, c’est parce que l’édition de livre d’artiste est centrale dans ma démarche. Je m’y intéresse en tout point. Cela inclut les techniques d’impression. Aujourd’hui l’écosystème économique du livre d’artiste en micro édition repose en particulier sur une technologie que j’utilise pour de nombreuses publications : la xérographie.
6.
Si Arnaudin est bien l’auteur des photographies, peut-il être tenu pour l’auteur de ce livre édité selon des modalités qu’il n’a ni pensées ni contrôlées ? Et si ce livre infléchit durablement la manière dont son œuvre est perçue, qui parle alors à travers ces images ? On peut en toute légitimité se demander si c’est véritablement Arnaudin. C’est là toute la question que je me pose : qui est l’auteur d’une image aujourd’hui ?
7.
Les photographies utilisées dans Au temps des échasses ont donné matière à un processus éditorial fondé sur le glissement et la reprise. Processus qui rend possible de se saisir à nouveau d’elles et qui dessine devant moi un double horizon d’expériences visuelles : sonder à la fois les notions de mémoire, d’identité, de trace et d’effacement, qui traversent ma propre pratique, et interroger les conditions d’apparition d’une image imprimée, ce que l’on peut nommer son biotope technologique.
8.
J’ai appliqué le protocole suivant : après avoir photographié les pages de la réédition du livre Au temps des échasses par Richard Arnaudin (3), l’arrière-petit-neveu de Félix, j’ai utilisé un photocopieur laser Xerox. J’ai multiplié les passes successives de la même image, en réintroduisant à chaque fois la copie de la copie, sans jamais revenir à l’original. Copier / copier. Rien d’autre. Ce qui apparaît alors n’a plus grand-chose à voir avec l’image initiale. On y voit des figures qui naissent des brumes du toner, des fuites d’ombre, le papier à nu, un gris poisseux qui s’éparpille en taches, des aplats de matière vidée de toute information. J’obtiens une forme fantomatique qui m’intéresse pour ce qu’elle m’apprend sur ma relation à l’histoire d’un paysage. Récit instable et vivant qui se meut en échos, en réverbérations, en diffractions, et qui se superpose à d’autres espaces, à d’autres affects, à d’autres imaginaires (4). Nous sommes hantés à notre insu par ce qui disparaît et qui, disparaissant, conditionne ce que nous percevons. Autre biotope ici, diffus et spontané, résolument du côté de l’intime, celui de la mémoire collective. Par ce geste, copier / copier, j’explore ce qui se modifie en persistant, ce qui advient en se transmettant de passes en passes, de souvenirs en souvenirs.
(3) Ouvrage dont les photographies sont déjà modifiées, filtrées par un siècle d’écart, transformées par l’effet de la reproduction du livre original puis de l’impression de ce second livre à l’aide d’outils numériques contemporains. L’image que je prélève n’est donc plus jamais l’image originale.
(4) Face à ces paysages de toner, j’ai le souvenir d’autres œuvres. Des réminiscences de Goya et de Soulages. Des présences latentes, issues de ce musée intérieur collectif fait de strates visuelles et de formes déjà vues. Les images ne sont jamais isolées. Elles dialoguent, se contaminent, se répondent à distance.
9.
Si l’image n’existe qu’au terme d’une chaîne de gestes, de techniques, de décisions, si elle se transforme à chaque passage, si elle charrie avec elle des imaginaires qui excèdent largement son auteur supposé, que signifie encore être photographe aujourd’hui ? Est-ce seulement produire des images ?
10.
Jamais, dans l’histoire de l’humanité, il n’a été produit autant d’images. À chaque instant, des milliers de photographies sont créées, échangées, diffusées. Les réseaux sociaux ont durablement accentué ce phénomène, et cela a été en particulier rendu possible par les progrès techniques de nos smartphones. Des milliards de données sont stockées dans nos disques durs, nos ordinateurs, nos clouds. L’image finit dissoute dans un système planétaire de données.
11.
Dans ce contexte, les savoirs techniques (5) qui distinguaient autrefois le photographe se sont effondrés au profit de la possibilité de produire des images parfaitement lisibles, dynamiques, correctement éclairées, avec une juste balance des blancs, compensant les distorsions d’objectifs grâce à la puissance des algorithmes nichés dans nos appareils photo et nos smartphones ainsi qu’à la miniaturisation de leurs capteurs. Faire une belle image (6) est à la portée de tout le monde. Et si faire une belle image, techniquement aboutie, était le critère pour désigner le photographe alors, aujourd’hui, tout le monde est devenu photographe.
12.
À cela s’ajoute l’avènement d’un nouveau paradigme : nous sommes entrés dans l’ère de la post-vérité. Les images générées par les systèmes d’intelligence artificielle contrefont le réel avec une efficacité troublante, de sorte que nous ne pouvons plus nous fier à ce que nous regardons. Or, l’industrie de la photographie, de la fin de la Seconde Guerre mondiale jusqu’à l’apogée du photojournalisme dans les années 1980, a construit un écosystème entier autour de l’image-document, l’image qui rapporte la preuve de la réalité du monde. Ce régime de croyance persiste. Même si nous savons depuis bien longtemps que l’image documentaire n’est ni neutre, ni objective et qu’elle engage toujours un point de vue et une prise de position, nous continuons, malgré nous, à accorder aux images cette valeur de vérité.
13.
Surproduction, obsolescence de la maîtrise technique, irruption de l’intelligence artificielle, effondrement du régime de vérité : tout cela bouleverse en profondeur l’activité, la fonction, la figure même du photographe. J’esquisse ici ma propre définition : est photographe celui qui sait s’orienter au sein des images et circuler dans des amas visuels toujours plus denses ; est photographe celui qui construit des expériences qui résistent à toute certitude visuelle ; est photographe celui qui dialogue avec les images et, avec elles, pense le monde.
14.
À partir de là, nous pouvons audacieusement avancer l’idée suivante : le photographe aujourd’hui n’a même plus besoin de produire ses propres images (7).
15.
La Révolution française précipite l’avènement du Romantisme (8). Émerge alors, au tournant des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, l’individu moderne : conscient de sa singularité, ontologiquement libre, souffrant de cela même. Apparaît conjointement le mythe du génie, solitaire, inspiré, original. Et c’est précisément cette originalité de l’artiste qui garantit sa valeur. Outre le fait que ce mythe légitime en partie le pouvoir des institutions, des collectionneurs, des musées qui organisent la circulation des œuvres et leur hiérarchisation symbolique, le public adhère encore largement à cette image d’un créateur en surplomb, figure verticale où se déploient en même temps son autorité et son auctorialité.
16.
Il faudrait enterrer une fois pour toutes cette figure héroïque de l’artiste capable de faire surgir des formes ex nihilo, porté par son seul génie intérieur.
17.
Créer consiste à décider des conditions dans lesquelles une forme advient. C’est ce que disent, chacun à leur manière, Marcel Duchamp, Sol LeWitt et Andy Warhol. Dans leur sillage, il apparaît évident que ce n’est pas tant l’exécution, la virtuosité ou la fabrication qui importent que la pensée qui sous-tend l’œuvre.
18.
Pour Duchamp, nul besoin de créer l’œuvre, seulement de la mettre dans un contexte qui la constitue en tant qu’œuvre. En observant son urinoir, on ne s’émerveille pas devant la finesse de réalisation de l’émail, ni devant une quelconque maîtrise technique. C’est une pièce produite en série, en tout point similaire à mille autres. Mais détourné de son usage, placé dans le lieu de pouvoir et de savoir qu’est le musée, l’urinoir devient œuvre. Duchamp introduit ainsi une transformation décisive dans l’histoire de l’art : l’œuvre prend forme à travers l’acte qui la désigne.
19.
Avec LeWitt, le déplacement est encore plus catégorique. L’œuvre n’existe plus que sous forme de prescriptions, à savoir quelques notes écrites, des instructions succinctes du travail à effectuer. L’exécutant procède selon ce qui est écrit. Mais cela va plus loin. LeWitt laisse à l’artisan du choix, du jeu, une libre part d’interprétation dans son exécution. L’œuvre se rejoue ainsi à chaque occurrence et varie sans cesser d’être la même. Dès lors, qui en est l’auteur ? LeWitt qui a rédigé l’instruction à suivre ou bien la personne qui la met en œuvre ?
20.
Quand Warhol procède par réemploi d’images publicitaires et accumulation de formes issues de l’industrie culturelle américaine, il déplace notre attention. Le déjà-vu cède au flux visuel, la série remplace l’icône. À rebours de la figure de l’artiste exemplaire, Warhol s’approprie les lieux de production de l’image, l’impression de masse et les techniques de reproduction, et détourne des photographies déjà existantes. Il pousse la logique industrielle jusqu’à l’épuisement. C’est dans la variation résiduelle, le fragment, l’erreur technique, que quelque chose apparaît. L’image ainsi reproduite et transformée devient un objet critique des économies visuelles contemporaines.
21.
En privilégiant le protocole, le contexte ou la série, la création peut résider dans l’organisation des conditions d’apparition d’une image plutôt que dans son exécution matérielle. Warhol l’augure ainsi : l’artiste sera dorénavant un directeur artistique. Il sélectionne et distribue des formes existantes au sein d’un dispositif. Cette transformation ouvre un champ décisif pour la pratique photographique : l’image déjà-là, en attente de réactivation, comme l’image vernaculaire ou l’archive. Matière à exhumer des sédiments du visible et qui porte en elle une charge poétique, affective, mémorielle, dont chacun peut s’emparer.
22.
Pour mes propres recherches visuelles, que ce soit dans le Journal des Mines ou Champ de Bataille, j’ai fréquemment utilisé des images déjà-là. Mais en photocopiant les photographies d’Arnaudin, je me fais la réflexion suivante : si j’exhume des images qui étaient tombées dans l’oubli, si je les réemploie, les altère, crée un nouveau contexte où elles seront vues, je suis l’inventeur d’un trésor visuel égaré, je les sauve en quelque sorte de leur propre disparition, et ma démarche est vertueuse. Mais si je détourne des archives qui relèvent d’un patrimoine culturel commun, comme celles d’Arnaudin, alors mon geste peut être perçu tout à fait différemment. Pour filer la métaphore archéologique, j’agis en pilleur. Pourtant, dans les deux cas, l’opération est rigoureusement identique : déplacer le contexte de visibilité, et, ce faisant, modifier comment sera reçu l’image. Cela signale quelque chose qui me pose immédiatement problème : les images n’ont pas toutes la même valeur. Cette valeur, autant économique que symbolique, est estimée à partir de la notoriété de son auteur (9). Pour une image vernaculaire, aucun problème donc. Mais pour celle d’un auteur célèbre, entrent en conflit alors deux visions : la sienne et la mienne (10).
23.
En travaillant à partir des photographies de Félix Arnaudin, en quelque sorte, je les fais miennes. Au sein d’un corpus donné, à savoir ce premier ouvrage posthume publié en 1928, sans même faire varier l’ordre des images, mais en modifiant le procédé d’impression, le type de papier, le format du livre, la place de la photographie dans la page et la typographie, je reconfigure entièrement le livre (11). C’est tout un ensemble de choix, conscients ou non, une somme de décisions minimes ou manifestes qui m’amène à établir une œuvre tout autre, que j’appelle génériquement COPIER / COPIER et qui se présente comme un protocole xérographique que tout le monde peut suivre pour produire de l’image brute, pas tout à fait lisible, pas tout à fait stable, comme un horizon de poussières. Copier devient créer.
(5) Comme la compréhension optique, les paramètres de réglage de l’appareil, la mesure de l’exposition ou encore la maîtrise chimique du développement argentique.
(6) Reste à s’entendre sur ce que l’on appelle une belle image. Ce n’est pas seulement l’image bien composée, techniquement aboutie, mais bien plus l’image conforme aux standards du prêt-à-regarder, du prêt-à-consommer. Est beau tout ce qui nous conforte en tant que consommateur dans un état douceâtre de béatitude libérale. C’est l’image publicitaire. L’image qui fait vendre. Et nous sommes devenus les agents zélés de cette économie visuelle, les promoteurs appliqués de notre propre persona.
(7) L’idée peut surprendre. Elle s’inscrit néanmoins dans une longue histoire des idées et des pratiques. Lorsqu'Antoine d’Agata, par exemple, délègue le déclenchement de l’appareil photo pour être à la fois sujet et objet de la prise de vue, donnant à l’exécutant la consigne d’appuyer sur le bouton, il n’en reste pas moins l’auteur, parce que l’image obtenue relève du dispositif qu’il a mis en place. L’acte technique est secondaire. Ce qui compte, c’est, comme il le dit lui-même, sa position.
(8) Le Romantisme n’est pas seulement la période convenue par les historiens de l’art, la première moitié du XIXᵉ siècle, mais un grand moment de la pensée occidentale où la subjectivité est désormais au centre du monde ; et où le sujet, tourmenté par sa propre singularité, se trouve en proie à la nostalgie du sacré. Cette période commence avec la pensée libertine du XVIIIᵉ siècle, se poursuit avec la période romantique auto-désignée par les artistes eux-mêmes, se prolonge avec le Symbolisme et se termine enfin avec le Surréalisme et ses excroissances New-Age après la Seconde Guerre mondiale.
(9) Le problème ici, c’est que la notoriété d’un auteur est toute relative. Arnaudin demeure largement inconnu du public national, maintenu dans une catégorie régionaliste par un système de visibilité qui le marginalise tout en le conservant. Selon cette échelle implicite, il est un auteur mineur, non par la qualité de son travail, mais par sa position périphérique dans l’économie symbolique des images.
(10) Je pense qu’ici deux réponses possibles apparaissent pour appréhender cette situation. 1) La persistance du mythe du génie romantique, figure intouchable dont l’œuvre est sa propriété pleine et entière, inaliénable et inaltérable. 2) La logique économique qui en résulte, à savoir le droit d’auteur, car il faut bien pouvoir vivre de son travail. Ces deux réponses se superposent souvent, sans jamais être interrogées dans leurs effets concrets.
(11) En copiant / copiant les archives d’Arnaudin, je prolonge sa démarche tout en soulignant le paradoxe constitutif de ce qu’implique le fait de collecter des récits folkloriques, des scénettes de la vie d’autrefois, ou de figer sur plaque de verre un monde en train de disparaître. Que ce soit pour sauvegarder, diffuser, classer, synthétiser ou combler les trous de l’histoire, recopier une parole, la faire passer d’un support à un autre, c’est la modifier. La reproduction n’est pas une perte mais une condition de création comme une autre. La chaîne technique est malgré elle toujours productrice de forme.
24.
Ici, j’ai en mémoire le geste d’Aby Warburg alors qu’il établit l’Atlas Mnémosyne : faire s’entrechoquer les images, établir des rapprochements inattendus, des connexions visuelles qui redistribuent notre appréhension de l’histoire des formes. Laisser les images penser entre elles. Sa méthode m’accompagne en tout.
25.
Guy Debord, à sa manière, prolonge cette logique en la situant sur un plan politique : résister à l’ordre des choses consiste à déplacer les signes, à les faire dérailler, à les soustraire à leur usage dominant. La dérive technologique, les erreurs de la machine, tout ce qui échappe à la maîtrise technique, c’est là que se niche le type de photographie qui me fait sonder, sentir, appréhender l’état de l’image aujourd’hui, à contre-courant du lisible. Là où l’image est la plus proche de nous, de l’état d’incertitude ontologique de la condition humaine : à savoir la relativité de nos perceptions, l’importance de l’intensité vitale dans nos rapports humains, la désarticulation du langage pour mieux approcher les mouvements de nos désirs et la fragilité de nos mémoires intimes et collectives.
26.
Reconfigurer l’archive engage une réflexion sur la mémoire elle-même. Agissant par morcellements, par intensités, par rapprochements imprévus, par bifurcations, les mouvements de la mémoire évoquent ceux de la physique quantique : états coexistants, potentialités, trajectoires qui se redéfinissent au moment même où elles apparaissent. Les images d’Arnaudin entrent ici dans ce champ mouvant. Elles circulent d’un support à l’autre, d’un regard à l’autre, auto-générant de nouvelles configurations de lecture, et par là même, de nouvelles approches des imaginaires qui sont associés à l’histoire du paysage landais.
27.
Considérant :
a) la surproduction mondiale d’images ;
b) l’effondrement de la maîtrise technique comme critère distinctif ;
c) l’avènement de la post-vérité ;
d) le déclin du mythe du génie artistique ;
à la question, qui est l’auteur d’une image photographique, la seule réponse honnête est sans doute la plus inconfortable : aujourd’hui, l’auctorialité est plurielle. Photographe, iconographe, éditeur, commissaire d’exposition, diffuseur, imprimeur, tireur. À chaque étape, des choix sont effectués, des contraintes sont interprétées, des intentions sont croisées. L’acte photographique se distribue ainsi entre plusieurs gestes : photographier, sélectionner, reproduire, montrer, regarder. Toute image résulte d’une chaîne d’opérations multiples, de sorte que la question de l’auteur ne se situe plus en un point unique. Elle circule avec l’image elle-même.
28.
L’image est un objet collectif, instable et relationnel. L’auteur, lui, n’est ni plus ni moins qu’une configuration, un nœud de regards(12).
29.
C’est un faisceau de données culturelles, affectives, visuelles, mémorielles qui fonde tout geste artistique, comme tout geste herméneutique.
30.
Si l’on pousse cette logique plus loin encore, l’auteur d’une photographie est en premier lieu celui qui la regarde. L’auteur est le lecteur. Et la lecture, un acte de création pure (13). Car elle modifie en profondeur l’œuvre. Elle en infléchit le devenir. Chaque regard la déplace et l’altère. L’image ne cesse de se recomposer dans un dialogue instable entre le montage initial, le contexte de monstration, l’énonciation et, en face, le lecteur qui, se l’appropriant, détourne, fragmente, fait voler en éclat le montage proposé, pour en reconfigurer un autre, provisoire, qui appellera à son tour une nouvelle lecture, en un seul mouvement ininterrompu et éminemment dynamique.
(12) Même lorsque l’auteur cumule les rôles, photographe, éditeur, imprimeur, diffuseur, comme c’est mon cas, il ne s’agit pas d’une souveraineté retrouvée. Ce sont au contraire des savoir-faire distincts, parfois contradictoires, que je mets en relation et que je fais dialoguer. Ce qui en résulte n’est pas une unité, mais un télescopage : celui de mes obsessions, de mes héritages visuels, de mes affects. L’auctorialité est toujours composite.
(13) Chaque lecture engage un travail de sélection, de contextualisation et de mise en relation qui transforme une photographie et lui donne une existence nouvelle. Elle est un bien partagé, dont l’existence tient à la multiplicité des regards qui la font circuler, se transformer et persister dans le temps.
31.
En étant lecteur d’Arnaudin, je l’appréhende à travers le filtre de tout ce que je sais, tout ce que j’ai lu, vu, vécu, mais également à travers tout ce que j’ignore. Mes lacunes comptent autant que mes connaissances. En utilisant ses archives pour en faire d’autres images, je procède de la même manière. L’image apparaît à travers le filtre des différentes opérations du photocopieur laser (14). Mais également à travers tout ce que cette chaîne technique a ignoré et dégradé. L’image originale s’est transformée pour réapparaître sous une autre forme. Copier / copier, c’est tout simplement lire.
(14) Capture optique de la page, conversion du signal lumineux en données numériques, traitement par des lignes de code, modulation électrostatique du tambour photoconducteur par un faisceau laser, dépôt des particules de toner chargées, transfert de l’image sur le papier, puis fixation finale par pression et chaleur.
32.
Nous pouvons déduire du geste copier / copier un certain nombre de règles d’usage et de concepts pratiques pour toute personne souhaitant s’orienter aujourd’hui au sein des nuées d’images produites à chaque instant. Si copier est une méthode, copier est un acte.
I.
Copier / copier repose sur une dette fondamentale. Toute image vient d’une autre image.
II.
Copier une image, puis copier sa copie, revient à la lire, à la faire passer à travers un corps, une mémoire, une subjectivité donnée. Or toute lecture repose sur un nombre limité de facteurs, savoirs accumulés ou lacunaires, humeur, fatigue, désirs conscients et fantasmes inconscients, oublis, zones aveugles, qui se superposent à l’œuvre et la modifient. À ce titre, le lecteur n’est pas fondamentalement différent d’un procédé d’impression. Tous deux opèrent sous contraintes. Tous deux produisent des écarts. Tous deux génèrent une image autre. Copier / copier rend cette condition visible, assume l’altération comme principe et affirme que toute création est traduction, transmission, adaptation, reconfiguration.
III.
Toute image existe à partir d’une technologie précise. Depuis l’origine de la photographie, ces supports n’ont cessé d’évoluer : collodion, papier salé, négatif sur plaque de verre, gélatino-bromure, film argentique, tirage baryté ou RC, phototypie, héliogravure, offset, xérographie, puis capteurs numériques, fichiers codés, écrans rétroéclairés, réseaux de diffusion et dispositifs algorithmiques. Chaque support constitue un milieu matériel particulier qui conditionne l’apparition de l’image, sa texture, sa circulation et la manière dont elle est perçue. C’est son biotope. Copier / copier agit alors comme un instrument d’observation, une sorte de dispositif expérimental pour mesurer les potentialités de cet écosystème technologique, les formes qu’il génère.
IV.
Copier / copier ne sacralise pas le résultat obtenu. Copier / copier engage l’esthétique de l’erreur et de la dérive.
V.
Toute image contient plusieurs états visuels simultanés. Copier / copier fait apparaître les images latentes qui habitaient l’originale. Corollaire : l’image n’existe que sous forme de versions et de variations successives.
VI.
Peu importe qui est l’auteur d’une image aujourd’hui, dès lors qu’elle s’inscrit dans une chaîne de production du visuel, qui se déploie du photographe au spectateur. Plus important est de déterminer où nous pouvons dialoguer avec les images et, avec elles, penser le monde. Le livre, l’exposition, le site web sont les lieux de l’auctorialité contemporaine, à la stricte condition que le livre, l’exposition, le site web organisent, sondent, expérimentent les conditions mêmes de visibilité et de lisibilité des images.
VII.
Copier / copier est une méthode pour résister face à l’économie visuelle et à ses injonctions normatives. Copier / copier est un acte poétique.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
LIVRE D'ARTISTE
Edition de 29 exemplaires
Imprimé à la Mairie de Labouheyre sur photocopieur laser CANON imageRUNNER ADVANCE C5550i III
136 pages
100 photographies
Avec 29 couvertures différentes conçues en application de la méthode copier / copier à partir du mode d'emploi (en anglais) du photocopieur laser CANON imageRUNNER ADVANCE C5550i III
